真题解析_北京电影学院2022电影理论与批评考研真题详解及参考答案(701艺术基础理论837电影理论与批评)电影在线

真题解析_北京电影学院2022电影理论与批评考研真题详解及参考答案(701艺术基础理论837电影理论与批评)电影在线

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转发本篇推文即可获取北京电影学院考研历年真题及2022学硕考研真题解析PDF(详见文末)北京电影学院 电影理论与批评难度评级:★★★★☆

整体分析:总体难度中等,题目侧重基础知识的考察,给分较严格。

①难度小但涉及范围广。对中西美学理论,中外电影史和中国美术简史都有涉及,如今年考察了“浮世绘”

②影史基础与热点结合。如论述题考察新主流与十七年革命历史题材的继承与改写。

③基础考察细致。如白色电话片,英国自由电影运动,声画关系。备考阶段一定要重视基础知识点的巩固。

(更多北京电影学院考研经验分享 请点击文末“阅读原文”)701艺术基础理论2022真题解析一、名词解释6分×5=30分

1.模仿说

【解析】

艺术概论基础题,模仿说既是艺术的本质也属于艺术起源之一,合理作答均可得分。

【参考答案】

模仿说是基于旧唯物主义哲学的,认为艺术的本质是对现实的模仿的一种学说。

古希腊亚里士多德认为艺术是对现实的模仿,不同于柏拉图的“床论”,他肯定了感性世界和艺术世界的真实性,甚至认为艺术不仅模仿现实世界的外在现象,也模仿其内在的本质规律(“照事物应当有的样子去模仿”),因此艺术比现实更加真实。

朱光潜称“亚里士多德的模仿说在西方雄霸了两千余年”。

 

2.浮世绘

【解析】

中外美术史基础题,北电给出的参考书为《中国美术简史》,浮世绘属于日本的绘画艺术,难度相对较高,但套用造型艺术概念也可得分,应灵活作答。

【参考答案】

浮世绘是日本江户时代兴起的一种独特的民间风俗画,版画艺术,江户时代是庶民的时代,由此诞生的歌舞伎、评书、相扑、浮世绘、俳句、川柳等也都是庶民的创造。

浮世绘属于造型艺术中的绘画艺术,指运用线条、色彩、形体等艺术语言,通过构图、造型、设色等多种艺术手段,在二维空间塑造静态视觉形象的艺术。造型艺术的特征有造型性与直观性、瞬间性与永固性、再现性与表现性。

浮世绘代表人物及作品可举例浮世绘三杰——“美人绘大师”喜多川歌麿《江户宽政年间三美人》、“浮世绘天才”葛饰北斋《凯风快晴》《神奈川冲浪里》和“风景画巨匠”歌川广重《东都名胜》,也可列举歌川国芳根据中国古典文学作品《水浒传》创作的《通俗水浒传豪杰百八人》,以及浮世绘对梵高创作产生的影响等。

 

3.建安风骨

【解析】

艺术概论基础题,可结合建安文学、建安七子作答。

【参考答案】

建安风骨也称汉魏风骨,是汉魏之际的文学风格,具有慷慨悲凉、雄健深沉的特点。

由于这一时期“世积乱离,风衰俗怨”的特殊社会历史环境,以曹氏父子和建安七子为代表的一批文学家,写出了一批以“风骨”著称的作品,力矫六朝的“柔靡文风”,标举汉魏风骨。

自南朝至唐,“风骨”始终是文学品评的重要标准。建安文学是汉末魏初时期的一支文学流派,它真实反映了现实动乱与人民苦难,抒发建功立业的理想与积极进取的精神,同时也流露出人生短暂、壮志难酬的幽怨悲凉。

 

4.《马路天使》

【解析】

中国电影史基础题,可结合左翼电影、国防电影或导演袁牧之进行作答。参考书上仅给出《中国电影史》,但从往年真题来看,中外电影史都应掌握。

【参考答案】

《马路天使》是明星公司1937年出品的,由袁牧之编导,赵丹、周璇等主演的左翼/国防电影。该片以三十年代上海都市生活为背景,讲述底层人民遭遇及歌女小红与吹鼓手陈少平的爱情故事。

《马路天使》体现了左翼/国防电影善用隐喻象征手法的表达策略,如用“半个汉口”隐喻当时中国半殖半封的社会形态。而周璇在片中演唱《四季歌》时,对应的画面是残酷的战争场面,也体现了中国民族艺术的比兴传统。

《马路天使》被誉为左翼电影的最高峰,中国有声片以来最成熟的作品,乔治·萨杜尔曾称该片为“新现实主义的先驱”。

 

5.大音希声,大象无形

【解析】

中西方美学理论基础题,可延伸至中国意境理论,以及对后世产生的影响。

【参考答案】

“大方无隅,大器晚成,大音希声,大象无形”出自老子《道德经》。最美的声音是没有声音,最大的形象是看不见形迹的“道”。指艺术的至高境界是看不见、摸不着的,只能用心去感悟。

“大音希声,大象无形”的观念揭示了艺术中虚实有无的辩证法,其对于自然无为、真朴淡然的推崇,为中国意境理论的产生奠定了哲学与美学基础。

“大音希声,大象无形”对唐代司空图“韵味说”(象外之象,景外之景,韵外之致,味外之旨)、宋代严羽“兴趣说”、清代王士祯“神韵说”产生重要影响。中国画中的“留白”也体现着这一“言有尽而意无穷”的精神内涵。

二、简答题

 15分×4=60分

1.简述悲剧的美学特征。

【解析】

涉及艺术概论和中西方美学理论知识,可从悲剧定义与特征着手,发散至诸多哲学家、美学家、理论家对悲剧的不同看法。

【参考答案】

“悲剧将那有价值的毁灭给人看。”悲剧常常通过正义的毁灭、英雄的牺牲或主人公的苦难命运,来表现人的巨大精神力量与伟大人格。悲剧在不同历史阶段发展出了各有侧重的不同形态,从古希腊以索福克勒斯《俄狄浦斯王》为代表的“命运悲剧”,到欧洲中世纪末以莎士比亚《哈姆雷特》为代表的“性格悲剧”,再到近代社会以易卜生《玩偶之家》为代表的“社会悲剧”,直至现当代创作风格更为多样化的“悲喜剧”,如迪伦·马特《老妇还乡》。

古希腊亚里士多德以索福克勒斯《俄狄浦斯王》为依据,指出悲剧能引起我们的怜悯与恐惧之情,怜悯是由于主人公遭受了厄运,恐惧则是因为遭受厄运者与我们相似,因此,悲剧应当描写“与我们相似”的人。由此延伸至亚里士多德的“过失说”,即俄狄浦斯王这一悲剧主角之所以陷入厄运,不是因为他为非作歹,而是由于他犯了过失。而犯了过失的普通人,正是与我们相似的人。

德国黑格尔在《美学》中指出,悲剧的快感来源于“永恒正义的胜利”。悲剧冲突的解决就是使代表片面性的伦理力量人物被毁灭,而使真正的理想在和解中得以实现,以彰显永恒正义的胜利。

德国哲学家叔本华将世界分为表象与意志两个层面,认为生命的本质是痛苦,而尼采则强调世界意志的“永恒的生命”本质,认为激起快感的不是现象,而是悲剧在现象背后向我们展示的“永恒的生命”,正是它带给我们“形而上的慰藉”,成为悲剧快感的源泉。即通过个体的毁灭,感受到世界生命意志的丰盈和不可毁灭。

朱光潜《悲剧心理学》是我国第一部系统阐释与批判西方悲剧理论的著作,朱光潜认为解决了悲剧快感问题,就促进了其他一系列问题的解决。朱光潜受瑞士心理学家、美学家爱德华·布洛影响,针对悲剧快感,提出“心理距离说”,即为了在审美活动中对客体采取超然物外的态度,应当在主体与客体之间保持一种不即不离的状态。

 

2.简述装置艺术的基本概念及其主要特征。

【解析】

属于后现代主义艺术范畴,可结合装置艺术定义、代表人物及其作品,根据个人的当代艺术知识积累,灵活举例作答。考察相对细致,涉及概念较新,言之有理即可。

【参考答案】

装置艺术,是指艺术家在特定的时空环境里,将人类日常生活中的已消费或未消费过的物质文化实体、进行艺术性地有效选择、利用、改造、组合,以令其演绎出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。简单地讲,装置艺术,就是“场地+材料+情感”的综合展示艺术。装置艺术具有先锋性、实验性、包容性,批判颠覆传统艺术,更加关注个体自身,具有强烈的视觉冲击与感官体验。

“影像艺术之父”白南准最广为人知的影像装置作品,莫过于1971年与音乐家夏洛特·慕曼合作的《电子大提琴》。穆曼用琴弓演奏着由电视屏幕制成的提琴,而屏幕中播放的则是预先录制好的穆曼演奏电视提琴的同步录像。白南准另一影像装置作品《电视佛》,在一尊佛像的对面架设一台电视机,屏幕中播放的是摄像机拍摄的佛像的同步录像,不仅将时间概念视觉化,也通过雕像佛与电视佛的对峙隐喻了东西方文化之间的对峙。

服装设计师麦昆也在其秀场中不断践行着装置艺术的探索。在亚历山大·麦昆2001春季秀场中,他利用双面镜架构了一个将模特与观众完全隔离的空间,观众可以看到密闭空间中的模特,但模特却如同与世隔绝,看不到外面发生的一切。大秀临近末尾,一位女性头戴诡异面罩,浑身臃肿赤裸,斜倚在长椅上,身体被黑色蝴蝶隐约覆盖,情景极为怪诞。麦昆欲借此表达“从传统上丑陋的、并无美感的事物中发现美,演绎‘美源自内心’的感觉。”“时尚产业是一个巨大的气泡,有时候我想就戳破它。”

3.《机械复制时代的艺术作品》一书的基本观点与内容是什么?

【解析】

西方美学理论内容,作者本雅明、“光晕/光韵/灵韵/韵味”(Aura)概念、法兰克福学派均可作为采分点。

本题单独考察本雅明的一部充满超现实主义与神秘主义色彩的颠覆性作品,需要考生对作品本身有一定的理解,有一定难度。同时,这一作品也多次涉及了对于电影的探讨,可视为对电影的“隐性考察”。

【参考答案】

本雅明在1936年《机械复制时代的艺术作品》一书中主要论述了机械复制技术的发展给艺术领域带来的一系列变革,将艺术从一向被人们所崇敬的神圣的“祭坛”上拖了下来,在摧毁了传统的同时使现代艺术具有了新的特点、价值和接受方式。机械复制技术制造了“世物皆同的感觉”,消解了古典艺术的距离感和唯一性,导致了古典艺术的“光晕”消失。

“光晕”(Aura)是本雅明在该书中独创的艺术概念,用来概括传统艺术最为根本的审美特性,在他的艺术理论中占有十分重要的地位。光晕指的是传统艺术之于原作的本真性、此时此刻性,独一无二性,而机械复制时代的到来,使得光晕被消解了。

“光晕”的第一个含义是艺术作品的原真性(Echtheit)。就像本雅明在书中所说的“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分:艺术品的即时即地性,即它在问世地点的独一无二性 。”他以机械复制艺术中最典型的电影艺术为例对这一观点加以分析。电影技术的发展使得许许多多艺术品有了摹本,这些摹本使得人们可以更快捷地欣赏艺术,削弱了一些时空上的限制。但同时,原作的原真性荡然无存。

“光晕”的含义之二是指作为传统艺术基础的膜拜价值(Kultwert)。本雅明认为,艺术起源于巫术。人类用各种方式表达对于自身无法理解的力量的崇拜。在原始时代,艺术品主要是用于表达人们对神的膜拜,艺术品的性质就成了一种巫术工具。现在,人们注重艺术品的可展示性,使艺术品成了一种“具有全新功能的创造物”,这就是现时机械复制时代艺术作品的情形。

“光晕”的含义三与一和二都有较强的关联,是建立在这两者基础之上的,就是审美上的距离感。本雅明对此下的定义是:“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显示。”本雅明还特别强调这是一种时间、空间上的距离感,而这种距离感的产生源于艺术作品的独一无二和膜拜价值。

因此,在当今的机械复制时代,众多的摹本代替了原作独一无二的存在,从而导致了作为和现代危机对应的人类继往开来的传统的大崩溃,也就是“光晕”的消失。

 

4.出自《论语》的“文质彬彬,然后君子”说明了怎样的艺术创作理念?

【解析】

考察中国美学中的儒家艺术观念,表面上看讲的是对君子内在品质和教养表现的要求,实则是对内容与形式和谐统一的艺术创作要求。整体难度不高,可将儒家文艺观和内容与形式结合,举例作答。

【参考答案】

“文质彬彬,然后君子”,文指形式教养,质指伦理品质。文质结合才是君子,内容与形式的完满统一才能称为美。同时,该句也包含美善统一的美学思想。儒家“入世”的艺术观念强调艺术促进社会和谐发展的积极作用,强调艺术的道德内容和教化作用,并将其视为安邦定国的必由之道。

艺术作品的内容由题材和主题构成。题材即取材范围,是从素材中提炼加工形成的。针对题材的作用与价值,有“题材无差别论”和“题材决定论”两种极端看法。主题是构成艺术作品的主导因素,主题产生需要两个条件:题材和思想感情。主题具有多样化和象征性的特点。

艺术作品的形式分为内形式和外形式。内形式及结构,指作品中各部分之间的内在关联与组织样式。外形式即艺术语言。艺术作品内容与形式之间的关系,是对立统一、互相包容、互相转化的。

艺术审美性是内容美和形式美的统一。南齐谢赫在其《古画品录》中提出“绘画六法”,总结了我国古代的绘画实践。“一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移摹写是也。”表明内容与形式和谐统一,才是美的艺术。

艺术审美性是真善美的结晶。“真”指艺术家通过提炼加工,将生活真实升华为艺术真实,即“化真为美”。善指艺术家将人生态度与道德评价渗透进艺术作品之中,即“化善为美”。艺术与美的关系,在于艺术既反映现实美(自然美+社会美),也创造艺术美。

三、论述题30分×2=60分

1.结合具体的中国电影作品,分析艺术作品内容与形式的辩证关系,并阐述其在当前中国电影创作中的意义。

【解析】

此题再次涉及了内容与形式之间的关系问题,相关概念参见上题答案即可。注意在论述中需要与具体中国电影相结合,可根据个人知识积累灵活作答。

【参考答案】

中国电影史左翼时期的“软硬之争”,能够在很大程度上体现内容与形式之间的辩证关系。1933-1936年关于左翼电影与软性影片之间的论争,是给予不同文化立场的良性论争。

左翼电影主张的是以启蒙和政宣为目的的革命现实主义,以马列主义文艺观作为理论来源,理论核心在于批判现实,反帝反封,阶级斗争,暴力革命,具有浓厚的意识形态色彩。由此诞生了《狂流》《春蚕》《大路》《小玩意》《新女性》《神女》《渔光曲》《马路天使》《十字街头》等内容与形式相得益彰的优秀左翼电影。如《渔光曲》全片呈现为王人美三唱《渔光曲》的“音乐结构”,在内容上表达了蔡楚生的超阶级人性论;《神女》在隐喻蒙太奇、延宕镜头、景深镜头等方面的出色表现,体现了导演吴永刚对于电影语言的出色运用,女主人公阮玲玉也通过个人的生命体验,深刻诠释了一位神人两性的“神女”形象。

与之相对,软性影片主张经典好莱坞类型模式与商业美学,代表人物有刘呐鸥的形式美学论,黄嘉谟的娱乐本位电影观,以及穆时英的艺术快感论。如艺华公司《化身姑娘》采用了性别混淆的方法,讲述了一个通俗晓畅的喜剧故事,在形式上颇为讲究,镜头灵活,视听感受新鲜,并且采用袁美云、周璇、韩兰根等电影明星,注意创作一种城市的消费时尚。但其纯娱乐性主题受到了左翼进步影评的批判。从大的文化潮流看,软性电影理论及其创作与抗日救亡的时代命题不协调,有力证明了艺术的形式与内容从来都是不能截然分开的。

在当前的中国电影创作中,同样应该注重把握内容美与形式美的和谐统一,将生活真实升华至艺术真实,创作能够鲜明体现人情人性的充满“真善美”的电影佳作。

2.以具体文学作品或电影作品为例,阐述移情或共情(empathy)与同情(sympathy)这两个概念的差别,以及在具体创作中的使用方法,及其对受众的影响。

【解析】

此题问法相对新颖,可结合艺术概论中的共鸣概念、高峰体验等,结合文学或电影文本进行作答,有一定难度。

【参考答案】

Empathy 源自 1873 年德国哲学家 Robert Vischer在其著作《Uber das optische Formgefuhl: Ein Beitragzu Aesthetik》中所提到的“Einfuhling”一词,这是对希腊语“empatheia”的音译,最初被用于描述个体对艺术作品的共鸣。共鸣,指在艺术鉴赏过程中,鉴赏主题在审美直觉和审美体验的基础上,深深被艺术作品所感动所吸引,以致达到忘我的境界,由此实现鉴赏主体与艺术形象之间的契合一致,物我两忘。共鸣是鉴赏过程中情感、想象等多种心理功能达到最强烈程度的表现,同时也离不开对作品意蕴的深入理解和感受。

高峰体验也有着类似的表述。美国人本主义心理学家马斯洛认为,人生的最高境界是一种“高峰体验”,即感受到强烈的幸福、狂喜、顿悟、完美的时刻。高峰体验尤其存在于人类高级精神活动中,在人处于最佳状态时感受到最高快乐的实现。艺术创作和艺术鉴赏都可能产生高峰体验。高峰体验的实质,是人类通过自我证实,抵达审美的最高境界。出于高峰体验中的人更加纯粹地成为他自己时,他就更能够与世界、与以前非我的东西融合。此时,个体达到一种相对忘我的境界。

共情/共鸣/移情是经典好莱坞惯用的手法。在被称为美国西部片奠基之作的约翰·福特《关山飞渡》中,运用了诸多经典好莱坞的电影语言和叙事技巧:首先建立起英勇牛仔和残暴印第安人之间不可调和的二元对立结构,在叙事上采用单一线性的戏剧结构,吸引观众继续观看;通过隐藏视点和流畅剪辑,让观众在“凝视”过程中建立起主人公和导演/摄影机的认同,并通过双重认同,完成自身的身份认同,丧失了主体性。借由曲折的情节,团圆的结局,以及类型化的叙事,成功建立起一个与现实世界截然不同的银幕梦幻机制,并采用“缝合”实现意识形态的隐秘灌输。因此,在观影过程中,观众的情感被成功调动并引发共鸣,在全知全能的视角中实现了自身与银幕英雄的同构合一。

在同情的研究中,有两个关键术语:compassion 和sympathy。Sympathy 一词源自希腊语“συμπάθεια”,而拉丁语将希腊语中的“συμπάθεια”翻译成了“compassion”。由此可见,sympathy 和 compassion 在语言上同源。《现代心理学现代英汉-汉英心理学词汇》一书中将 empathy 译为共情、移情,将 sympathy 译为同情、共感、替代体验,将compassion 译为怜悯、同情。我国权威的汉语词典《辞源》一书中将同情释义为“因他人之悲哀欢悦而引起同种类之感情者,谓之同情。如见他人之喜而发声,悯他人之贫困而思救助是也”。这个释义既包括了心理层面的情绪体验,也包括了行为层面的表现。

左翼时期揭露帝国主义与黑恶势力对贫弱妇女的欺压的《渔光曲》和《神女》,能够在很大程度上唤起观众深深的同情。在创作手法上,《渔光曲》全片采用了独特的音乐叙事结构,让原本就容易调动观众情感的歌曲与苦中作乐的渔家子弟遭遇和谐相融,王人美最后一次唱《渔光曲》的哀婉声调配以“鱼儿难捕租税重,捕鱼人儿世世穷”的苦难现实场景,令观者无不惋叹动容。《神女》开头运用景深镜头,以场景中的一个“当”字暗示神女的职业身份,阮玲玉将生命体验与审美直觉完美结合,成就了无声电影表演的最高峰,神女顽强生活无奈抗争最终不幸入狱的苦涩结局,同样能够唤起观众的深切同情。此外,唐代诗人杜甫的诗词也能够体现出儒家之仁,仁就是一种对于人类的普遍关怀与同情,杜甫通过他充满沉郁顿挫风格的《茅屋为秋风所破歌》、“三吏三别”等作品,表达了自己对于劳苦大众的关怀与同情。

【参考文献】

[1] 彭吉象.艺术学概论(第5版)[M].北京:北京大学出版社,2019.

[2] [日]杉浦日向子.杉浦日向子[M].北京:新星出版社,2020.

[3] 李少白.中国电影史[M].北京:高等教育出版社,2010.

[4] [德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术[M].重庆:重庆大学出版社,2006.

[5] 颜志强,苏金龙,苏彦捷.共情与同情:词源、概念和测量[J].心理与行为研究,2018,16(04):433-440.

837 电影理论与批评2022真题解析一、名词解释7分×5=35分

1.《电影的锣鼓》

【解析】

中国电影史基础题,考察相对细致,单独记忆即可。

【参考答案】

《电影的锣鼓》是中国文艺评论家钟惦棐于1956年发表于《文汇报》的一篇文章,他提出当前国产电影应加强与观众的联系,强调票房价值的问题,撰写文章的本意是贯彻双百方针,解放思想,拍出好片,希望为我国电影事业打开一个新的局面。该文在文艺界引起了较大反响。

需要注意的是,《电影的锣鼓》所表达的并非钟惦棐的一家之言,而是代表了理论家陈鲤庭、演员上官云珠、导演吴永刚乃至作家老舍等文艺界人士的普遍想法。

次年,《电影的锣鼓》遭到严厉批判,钟惦棐也因此被划为右派。

 

2.白色电话片

【解析】

外国电影史基础题,属于偏重细节的冷门考点,可与意大利新现实主义进行对比记忆。

【参考答案】

在意大利新现实主义电影勃兴之前,墨索里尼一方面阻碍了电影的发展,另一方面却又大力扶持电影,建立了罗马电影中心。“白色电话片”和“书法派”正是墨索里尼时期意大利的主流电影,其目的是维护统治,粉饰太平。

白色电话片是一种以豪华生活环境为背景、专事描写资产阶级浮夸矫饰的生活方式的意大利影片,因当时的意大利中产家庭多使用装饰性盖过了实用性的白色电话机,以彰显个人品位而得名。

以拍摄白色电话片而闻名的导演有:奎多·勃里尼奥内、詹纳罗·利盖里和卡洛尔·勃拉迦里亚等。《偷自行车的人》导演德·西卡也曾是一位白色电话片的演员,在当时被誉为是“意大利的嘉里·格兰特”。

 

3.吴永刚

【解析】

中国电影史基础题,影人生平、《神女》及其他电影作品、联华公司、左翼电影均可作为答题点。

【参考答案】

吴永刚是左翼时期一位兼顾了爱国情感与艺术风格的优秀编导。他早年在大中华百合公司任美工,后在联华公司任编导,创作了《神女》《小天使》和《浪淘沙》,后转到新华公司创作了国防电影《壮志凌云》。

《神女》由联华公司1934年出品,是吴永刚担任编导的处女作,也是一部中国早期无声电影及表演最高峰的艺术成就极高的作品。影片讲述了神人两性的弱女子面对社会无奈抗争,在被流氓霸占、被邻居非议、被学校排斥之后,终因失手杀人入狱的悲剧故事,揭示了黑恶势力对妇女的欺压,属于一种含蓄内敛的左翼表达。影片中阮玲玉的体验派表演特色鲜明,开头的景深镜头与隐喻蒙太奇的运用展现了吴永刚对于电影语言的高超运用。同时,有意淡化了戏剧冲突、强调情感意识的《神女》也可以视为是中国诗电影的源起。

除此之外,吴永刚的《小天使》是一部受命创作的儿童片,他还创作了富于哲学与人生思考的《浪淘沙》,而《壮志凌云》则洋溢着爱国的战斗精神,战斗场面表现十分出色。

 

4.理性蒙太奇

【解析】

外国电影史基础题,也是经典电影理论中的蒙太奇理论内容。可结合谢尔盖·爱森斯坦及其具体创作与蒙太奇学派进行作答。

【参考答案】

理性蒙太奇(intellectual montage)与杂耍蒙太奇是蒙太奇学派的两种奠基形式。理性蒙太奇出现于二十世纪二十年代末,时值列宁去世,斯大林上台,为迎合其高度个人崇拜与高度集权主义,理性蒙太奇应运而生。

理性蒙太奇注重画面内部的造型安排,强调单镜头内部的造型对比,从而将视觉形象转变为理性认识。其目的就是要将抽象思维与概念视觉化,便于观众理解与接受,其局限在于容易走向极端的晦涩与抽象。

理性蒙太奇的实践作品有爱森斯坦的《战舰波将金号》《十月》等。在《战舰波将金号》中,一位母亲与成群结队的水兵对峙的镜头在数量、颜色等方面形成了鲜明对比,突出了二者之间的尖锐矛盾,是对理性蒙太奇的成功运用。

 

5.《派拉蒙法案》

【解析】

外国电影史基础题,考察相对细致,单独记忆即可。2020年美国司法部提出终止《派拉蒙法案》,也应是考察此题的一个原因。

【参考答案】

派拉蒙属于经典好莱坞八大电影公司之一,20世纪20-40年代,好莱坞的大制片电影公司迎来黄金时期,整个市场基本被好莱坞的大制片厂所垄断。《派拉蒙法案》在美国于1948年5月开始推行,该法案明确规定大制片厂垂直垄断为非法,好莱坞各大制片公司被迫将电影发行和电影院放映业务分离,对经典好莱坞发展和走向产生了深远影响。

《派拉蒙法案》颁布后,好莱坞八大公司结束了统揽影片制作发行放映一条龙的垂直垄断大一统时代。

2020年,美国司法部反垄断部门的助理总检察长马坎·德莱希姆在美国律师协会的一次演讲中表示,电影生态环境已经改变,电影公司和院线合谋的情况很难再有,而流媒体平台给电影行业带来的巨大改变,使《派拉蒙法案》已经不再适用。所以,反垄断部门正在着手终止《派拉蒙法案》。

二、简答题15分×3=45分

1.谈谈你对二十世纪八十年代《丢掉戏剧的拐杖》等关于电影本体论的探讨的看法。

【解析】

中国电影史/电影理论基础题,分点作答,言之有物即可。

【参考答案】

文化大革命以后,中国重新开始了电影理论的建设,中国电影理论的研究呈现出一个崭新局面。这一时期的主要成就,便是新时期关于电影本体的论争。

戏剧与电影:1979北电白景晟《丢掉戏剧的拐杖》挑战影戏说,认为电影不该是戏剧的附庸,不应一味强调戏剧冲突和对白,电影是时空艺术、视听艺术,是“不同于任何艺术的综合艺术。”1979张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》以世界电影史角度的进步史观,为纪实主义美学电影实践提供了理论支点,提出要摆脱戏剧,向新现实主义和法国电影新浪潮学习。

文学与电影:1980张俊祥《用电影表现手段完成的文学》认为电影仅仅是文学的附庸,是体现文学价值的工具。后遭到批判。

电影本性研究:周传基《电影时间结构中的声音》强调声音的重要作用。周传基、李陀《一个值得重视的电影美学学派》系统介绍了巴赞的长镜头理论。

电影民族化:赞成:1981罗艺军《电影的民族风格初探》强调中国传统美学,认为民族风格是内形统一的。反对:邵牧君《异中有同辩》认为鼓吹民族化与现代化步伐不合拍。

谢晋模式:反对:1986《文汇报》发表朱大可《谢晋电影模式的缺陷》和李洁《谢晋时代应该结束》,批判谢晋电影均符合“好人蒙冤——价值发现——道德感化——善必胜恶”的模式,是以煽情为目的的好莱坞式道德神话。支持:钟惦棐《谢晋电影十思》认为谢晋电影属于时代和人民。谢晋本人否认自己有模式。

 

2.结合实例,谈谈对于电影声画关系的看法。

【解析】

单独考察电影的视听语言。视听语言的基础概念与知识应该了解掌握,并注意积累能佐证概念的电影片例,分点灵活作答即可。

【参考答案】

1927年,世界上第一部有对白的电影《爵士歌王》诞生,标志着电影由单纯的视觉艺术向视听艺术转变。声音的出现,在极大程度上扩展了电影的空间。电影中的声画关系主要有以下几种:

声画同步:主要作用是烘托渲染主题,使观众产生情感共鸣。如蔡楚生《渔光曲》中王人美三唱主题歌《渔光曲》,反映了不同人生处境的悲凉心境,让观众对小猫和小猴的遭遇产生深深的同情,同时也体现了较为含蓄的左翼表达。

声画分离:电影的画面与声音各自独立,相互补充。如在中国第一部真正意义上的有声片《桃李劫》中,孕中的女主角黎丽琳提水桶上台阶,正听到汽笛声响起,暗示着船厂工作的丈夫即将下班回家,加重了黎丽琳着急做饭的焦虑心情。此处汽笛声的运用,在很大程度上扩展了画外空间。

声画对位:通过错位对立反差形成对比对照,有力表达意义。如科波拉《现代启示录》中,美军空袭越南村庄的画面,却配以瓦格纳的高雅音乐,对比反衬突出了战争的残酷与人性的荒谬。

此外,还有一些一些较为特殊的声画关系。如雷乃《广岛之恋》开头的医院场景配以人声叙述,空间得到了确定,但无法判断讲话者是谁。讲话者与影片视点是否同一。又如杜拉斯《大西洋人》的声音是杜拉斯的个人独语,画面则“自始至终充斥着一种巨大的恐慌,黑色的银幕。”同样是对声画关系的一次大胆实践。

 

3.谈谈英国自由电影运动的主要人物及其理论主张。

【解析】

和电影史上美法苏德等国家发生的电影运动相比,英国的电影运动可能较容易被忽视。此题考察相对细致,有一定难度。

【参考答案】

二战后,世界电影进入现代电影转型期,英国受到自身传统的影响,尤其是20世纪30年代以来英国纪录电影运动的影响,兴起了“自由电影”开始的纪录片创作和英国新浪潮运动。

英国自由电影运动的主要理论主张:强调电影制作者的自由,主张电影人应当成为当代社会的评论家,电影制作者和评论工作者应“承担义务”。他们反对好莱坞大制片厂制度,倡导对现实生活的个人评价,反映愤怒青年和疏离异化的战后青年工人阶级的幻灭。此外,还涉及到社会性别和心理性别的错位,以及乔装的同性恋欲望,如《如此体育生涯》《蜜的滋味》《愤怒的回顾》。而《亲爱的》《表演》等电影作品“恰恰在酷儿理论诞生之前,提前给有关人的性别及身份问题下了实践学上的初步定义。”

代表人物:林赛·安德森《如此体育生涯》、托尼·理查森《愤怒的回顾》、卡雷尔·赖兹《星期六晚上和星期天早晨》、约翰·施莱辛格《亲爱的》、约瑟夫·洛塞《仆人》等。

也可以加入“厨房水槽剧”和“愤怒的青年”相关内容,作为背景引入:从1959到1963,出现了一批关注英国现实的作品:《愤怒的回顾》《上流社会》《蜜的滋味》《星期六晚上和星期天早晨》《长跑运动员的孤独》《如此体育生涯》《骗子比利》《仆人》。表现年轻人的理想追求与当下的社会制度间的矛盾冲突。戏剧评论界新名词:厨房水槽剧(中下层工人阶级的日常生活和琐碎现实)和愤怒青年(以犀利激进无政府主义观点描写社会冷漠),英国自由电影许多作品都改编自这些原创戏剧和小说。

三、论述题35分×2=70分

1.结合论文与电影,谈谈安德烈·巴赞的电影理论及其在中国的理论与实践影响。

【解析】

答出巴赞电影理论的内容是基础,“在中国的理论与实践影响”则是能否拔高的关键,记得结合论文与电影举例作答。想要答得圆满,有一定难度。

【参考答案】

被誉为“电影的亚里士多德”的法国电影新浪潮精神之父安德烈·巴赞,为经典电影理论的写实主义研究做出了巨大贡献,在著作中深入探讨了电影与现实之间的关系。

①巴赞的电影理论

在《摄影影像本体论》中,巴赞所提出的“电影是现实的渐近线”,简明扼要地切中了一点:全然的现实是不可能达到的。与克拉考尔认定电影的本性是“物质现实的复原”有所区别,巴赞的现实观念核心,首先是倡导一种整体性的现实,因为他认为现实本身就是模糊偶然,具有多义性和不确定性的,;并且,巴赞也强调一种心理学层面的可感的真实,认为人能感知到的才算是真实。

在《完整电影的神话》中,巴赞追溯电影产生的来源,在心理学层面给出“木乃伊情结”的解释:如同古埃及人出于永久保存尸体的冲动而创造了木乃伊,电影也体现了人类想要将流动的时间留存下来的意志与冲动。电影发明的心理依据,便是再现完整现实的幻想。这种心理因素决定了银幕形象的真实感,决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向:再现一个真实的世界。

在《电影语言的演进》中,巴赞提出了“电影语言进化观”,认为未来的电影将朝着更加真实的方向演进。因此,巴赞欢迎声音、色彩、宽银幕等能使得电影朝向真实发展的技术的到来。

巴赞的长镜头理论/场面调度理论/景深镜头理论,可以视为是对于上述影像本体论的实践方式。巴赞认为长镜头和景深镜头所展示的连贯时空,更加接近于人类所感知的时空。同时场面调度理论也体现了与蒙太奇理论的尖锐对立:蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现,而场面调度的纪录性决定了导演的自我消除;蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧,而场面调度理论强调画面固有的原始力量;蒙太奇表现的是事物的单含义,具有鲜明性和强制性,而场面调度表现的是事物的多含义,具有瞬间性与随意性;蒙太奇引导观众进行选择,而场面调度提示观众进行选择。总的来说,场面调度理论体现了对观众的最终,让观众自由选择他们自己对事物与事件的解释。

(除此之外,还可加入作者论概念、“被禁用的蒙太奇”等进行补充。)

②巴赞理论在中国的影响

巴赞理论在中国的理论与实践方面的影响,首先体现为对第四代导演形成的某种直接的、有文本轨迹可循的影响。正如在《谈电影语言的现代化》中所明确宣告和倡导的那样,中国的创作者更多地是在技巧意义上的长镜头和反对戏剧化、摒弃戏剧结构的形式方面来汲取巴赞学说的营养。我们看到追求自然光效、实景拍摄和生活化表演的《邻居》(1981,郑洞天、徐谷明)、《沙鸥》(1981,张暖忻);我们也对纪录式镜头风格、非戏剧结构方式的《见习律师》(1982,韩小磊)颇感到富有新意。在《雾界》(1984,郭宝昌)中,对长镜头的追求出现了一种颇为极端的镜语设计,全片只有 168 个镜头。在本片中,明显有些刻意的镜头正与它的叙事离散、消除戏剧性相辅相成,恰恰形成一种十分强化的人为加工,凸显的是一种十分突出的个人风格。而以《城南旧事》发端的淡化倾向的出现,将纪实性探索引向了最高层次。……人们还只是注意到它在表现上的和谐,而不曾意识到它表现的“淡化”是纪实美学的必然归宿。

戴锦华《斜塔——重读第四代》中的论析颇具思辨性,她认为,第四代电影艺术家并非真心推崇巴赞的写实主义电影观念,真正追求的是他写实主义理论的反命题——形式主义,在巴赞纪实美学的话语下,掩藏着对风格、造型意识、意象美的追求与饥渴,关注的不是物质现实的复原,而是精神现实的延续,是灵魂与自我的拯救。这种对巴赞的误读,既体现了对于电影作为艺术的自觉,也包含一种深刻的政治无意识动机:既借巴赞表达出艺术见解,又能够安全逃脱可能带来的政治责任追究。在她看来,第四代电影人对于巴赞的误读可以看作一种将巴赞中国化的策略,尽管可能出于无意识。这提示我们,巴赞理论在中国语境下呈现出的复杂性,也许是其他国家未曾出现的,因而中国电影人对于巴赞的理解也为丰富与巴赞相关的电影文化贡献良多。

被称为“第六代”的青年导演也分别创作了一批在选材和态度上具有现实主义风格的作品,我们看到这些作品的镜语风格比较具有巴赞所倡导的现实感。路学长的《卡拉是条狗》在选材、镜语、对待底层小人物的态度上与《温别尔托 ·D》等意大利新现实主义作品存在着明显的“对话关系”,王小帅的《十七岁的单车》与柴伐蒂尼的《偷自行车的人》不仅在片名上有近似,更重要的是在表现都市中底层小人物的窘态和困境方面有异曲同工之感。贾樟柯的《小武》、《站台》等影片的长镜头、中景固定镜头很容易让人想起侯孝贤和小津安二郎,而他对都市中边缘人的观察和富有同情的展现、对社会某些逼人现实的忠实态度完全符合库尔贝以来的经典现实主义的传统。

③巴赞作为理论原点

巴赞的电影理论相当于一个原点,几乎没有人完全赞同他,但是所有的论述,与他无论距离远近,都是从他的理论原点出发,围绕着他提出的命题展开。

理解巴赞写实主义理论在中国的命运,可以理解一种西方理论在中国如何被接受和改写,巴赞理论精髓已经融入中国的写实主义电影理论体系之中。反之,这也是对于西方理论的一种补充和发展,双方形成一种难得的对话关系。

 

2.以《金刚川》《长津湖》《八佰》等影片为例,简述近年来的战争类型片对于二十世纪五十年代以来的革命历史题材影片的继承与改写。

【解析】

新主流大片/新主旋律电影/新军事动作片是近年热点,同时考察自十七年电影以来革命历史题材影片的发展流变,需要联系与发展的辩证思维,有一定难度,可根据自身知识积累,清晰分点灵活作答。

【参考答案】

“中国革命历史是中国近代史上具有重大历史意义的阶段和斗争史。”革命历史的意义和重要性,使得关于革命的历史叙事在中华人民共和国成立后不断被叙述,革命历史题材因此成为电影创作最为突出的题材之一。和二十世纪五十年代以来的革命历史题材电影相比,近年来的战争类型片对其继承与改写,主要可以分为以下几个方面:

①影片主角:集体革命与个人英雄

在十七年电影《平原游击队》中,郭振清饰演的游击队长李向阳,在影片的高潮部分悄然汇入了集体革命的汪洋大海。而近年来的新军事动作片,开始重视个人形象,重视自我表达,尊重角色自我情绪的发挥。正像《战狼2》序幕中,主人公冷锋痛打暴力拆迁者的段落,在既往的军事题材电影中是不可能出现的,但恰恰因为这样的一些场景,既突出了个性,也实现了突破,为影片争取了观众。但这些小小的出格只是争取观众的一个手段,实际上这些有个性的人物,其最终仍然是服务于国家民族的整体利益,这些影片将个人英雄与爱国精神产生了有机的勾连,实现了类型电影叙事与中国主流价值表达的有机融合,让电影叙事与当下中国现实情势实现了文化共振,通过个人英雄形象的塑造,传达了爱国情怀。

而在《长津湖》中,这个混沌而莽撞的少年,凭借本能和直觉便获得了精神升华,朦胧地建构起了与大我之间的联系。影片下部结尾,归国的伍万里再次看到了长城。他此时承载着一个家族、一支连队的血脉。家还在,连队还在,长城还在,“个人—集体—国家”的“生存价值体系”,最终统一到了家国同构的共同体想象当中。《长津湖之水门桥》的故事结尾,似乎更是预示着一个孤单英雄的诞生。

②历史背景:从本国历史到走向全球

如今的国家意识形态及其主流价值观比以往更丰富更完整,在这个完整的价值体系引导下,我国的全球化程度也比以往更高,由于国家提出了以“一带一路”为中心的新的“走出去”战略,中国正在以一个大国的姿态,向全世界的经济、文化进军,新的国家意识形态需要走向全球。在这样的大背景下,我们新的电影大片应运而生了。

比如《湄公河行动》,这部电影直接宣示中国政府要保卫本国公民在海外的安全、中国的军事力量要保护自己的公民和本国在海外的利益。《战狼2》和《红海行动》依托在动荡的海外世界,以深陷困境的海外侨民的生死紧紧地抓住观众,书写国家对于每一个中国国民的生命永不放弃的责任担当,极大地动员了华人受众的观影热情,激发了每一个观众的民族自豪感,可以说对内已成为中国电影结构性调整、改革、优化过程中新的创作标杆。

③故事结构:从单一视角到全景叙事

《长津湖》用文献记录式的全景叙事,将宏大历史与微观视角相结合,从“个体—群体—国家”三个维度阐释和建构了国族共同体想象,并以大气磅礴的史诗气质,震撼的战争场景,书写了一段壮丽的民族精神史诗,将中国战争电影推到了一个新的高度,也将抗美援朝战争片的创作热潮推向了一个新的高点。

《金刚川》的叙事被依次划分为“士兵”“对手”“高炮班”和“桥”四个单元。其中,第一单元“士兵”为破题,集中交代了故事发生的时间、地点以及我志愿军在金刚川的任务与使命;第二单元“对手”和第三单元“高炮班”则着重展示了美军轰炸机和我志愿军高炮班的对峙与激战;第四单元“桥”中的金刚川木桥,则是敌我双方冲突的焦点,在木桥再次被轰炸之后,我志愿军用血肉之躯搭起人桥,将影片推向了戏剧高潮。四个单元,其叙事却聚焦于敌我双方的炸桥、建桥和护桥这一件事情上,并分别通过志愿军和美军老兵现在的画外音叙事,构建了步兵、空军、炮手和全知叙事等多视角叙事方式,建构了多声部立体式的复调叙事。

④不变的心:直白有力的宏大爱国主题

在遭遇百年未有之大变局、新冠肺炎疫情全球大流行、中美战略博弈加剧的今天,《金刚川》《长津湖》等片重述抗美援朝历史,有着鲜明的现实针对性和启示意义,它们仍是作为民族意志、国家立场政治宣示的宏大叙事,是反帝反霸思想在新的时代背景下的回响,被期待发挥的仍是凝聚人心的精神激励和社会动员功能,这些都已成为革命历史题材电影的牢固传统。

【参考文献】

[1] 李少白.中国电影史[M].北京:高等教育出版社,2010.

[2] [法]劳拉·阿德莱尔.杜拉斯传[M].重庆:重庆大学出版社,2014.

[3] 杨远婴.电影概论(第2版)[M].北京:北京联合出版公司,2017.

[4] 黄亚利.革命历史题材电影的市场化进程[J].当代电影,2019(06):164-166.

[5] 王海洲.国际视野下中国电影的叙事策略与文化再现[J].北京电影学院学报,2020(08):16-21.

[6] 詹庆生.《长津湖》:战争巨制的全景叙事与共同体想象[J].电影艺术,2021(05):61-64.

[7] 张卫,陈旭光,赵卫防,梁振华,皇甫宜川,张俊隆.界定·流变·策略——关于新主流大片的研讨[J].当代电影,2017(01):4-18.

[8] 范志忠.《金刚川》:后全球化语境下复调叙事的牺牲寓言[J].当代电影,2020(12):11-14+2.

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